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Hay siempre algo inhumano en los dibujos de Víctor Hugo [por Alberto Ruiz de Samaniego]

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Los dibujos de Victor Hugo. Fijar los vértigos

Alberto Ruiz de Samaniego

En Victor Hugo, la meditación es siempre líquida. Situado en la estela de Nerval, el ensueño en él no hace más que derramarse como fluido eruptivo sobre la vida cierta o visible. «Bajo algunos soplos violentos del interior del alma», escribe Hugo, «el pensamiento se convulsiona, se eleva, y de él sale algo parecido al rugido sordo de la ola» (El hombre que ríe, IV, 1). Océano o caos, las salvajes oscilaciones de la naturaleza aparecen aquí como estados de la mayor profundidad de la conciencia, en esa suerte de analogía universal que caracterizó el concepto romántico de la poesía, ya desde los alemanes[1]. Por eso la contemplación, la observación de un paisaje, por ejemplo, deviene siempre abandono o hundimiento en una insondable condición interior del hombre, que, por supuesto, ya no le pertenece. Hay siempre algo inhumano en los dibujos de Hugo. O a-humano: es la fuerza del universo, el arrastre de los elementos, la plenitud de una multiforme presencia cósmica que se hace visible en una correspondencia espiritual tan sombría como inhóspita. Imagen-turbulencia, abertura temible que fascina y espanta entre el afuera del hombre y su alma pre-consciente; expresión de una fuerza vital, con toda su potencia y aspereza, que sobrepasa en mucho cualquier medida humana[2]. Pues «la geometría engaña: sólo el huracán es verdadero» (Los miserables II, I, 5). Hablamos, entonces, de un compuesto de fuerzas naturales antes de toda razón que, sin embargo, configura el sin-fondo natural de los hombres, al igual que la materia misma. Inmensidad íntima, la intimidad como infinito: «Todo en el infinito dice algo a alguien», susurra en el poema la boca de sombra. Ello es así en la medida en que, para Hugo, sólo desde ese punto de indiscernibilidad en que las cosas, los animales y las personas se han fundido, donde ya no cabe, pues, ninguna diferenciación natural, ha de construirse la sensación, y se alimenta en definitiva el arte. Sed y persistencia del infinito, he ahí la marca del genio para Hugo; sobre la que, como se sabe, trazará toda su teoría estética. Por ejemplo, cuando comenta a Shakespeare, un semejante, casi un hermano: «Se diría que por momentos Shakespeare le da miedo a Shakespeare. Tiene horror de su profundidad. Esta es la señal de las supremas inteligencias. Es su misma amplitud la que le agita y la que le comunica no se sabe qué oscilaciones enormes. No hay genio que no tenga olas. Salvaje, ebrio, sea. Es salvaje como la selva virgen; y es ebrio como la alta mar.»[3] El creador como hombre océano, en esa imagen se condensa la teoría estética del autor de Las contemplaciones[4] .

Por eso, la contemplación resulta antes que nada ensoñación, turbia visión con los ojos abiertos, interior visión abisal. Como Hugo mismo declara: «C’est au dedans de soi qu’il faut regarder»[5]. Pero, claro, se trata de una visión ya no regulada en absoluto por ningún sentimiento subjetivo; una suerte de mirada de pulpo o prospección medusea que no muestra más que una suprema aniquilación, fin de mundo o juicio final del que las imágenes o los dibujos no serían más que pecios, fragmentos angustiosamente rescatados de un apocalipsis inmenso. Ficción suprema o arquetipo del naufragio, allí donde el vértigo es, al tiempo, promesa de una lucidez formidable. El sujeto se abisma en la inutilidad sublime de un espectáculo tan espléndido como inmisericorde. Sólo desde este punto, nudo problemático en que la naturaleza aniquila la civilización y lo que se entiende por cultura, la naturaleza misma iguala o incluso supera al arte. No cabe duda, la mirada terminal y alucinada de Hugo, condena y pasión de lo ilimitado, se declina casi siempre como pérdida o fuga irrevocable; inundación o desborde; en definitiva: nada más que naufragio: «El naufragio es lo ideal de la importancia. Estar cerca de la tierra y no poder alcanzarla, flotar y no poder bogar, tener el pie encima de algo que parece sólido y es frágil, estar lleno de vida y lleno de muerte al mismo tiempo, ser prisionero de la inmensidad, estar emparedado entre el cielo y el océano, tener sobre sí lo infinito como calabozo, tener en torno de sí la inmensa evasión de los vientos y de las olas, y estar cogido, agarrotado, paralizado, esta postración asombra e indigna» (El hombre que ríe, II, 15). Hugo o el siniestro fulgor del Finisterrae, atracción continua de un paisaje-fin, precisamente como si el poeta sólo pudiese alcanzar el ensueño a través de lo inmenso[6]. Edwin Strauss lo expresó magníficamente: «Todos los grandes paisajes tienen un carácter visionario. La visión es lo que se vuelve visible de lo invisible… El paisaje es invisible, porque cuanto más lo conquistamos, más nos perdemos en él. Para llegar al paisaje, tenemos que sacrificar, tanto como nos sea posible, cualquier determinación temporal, espacial, objetiva; pero este abandono no sólo alcanza el objetivo, nos afecta a nosotros mismosen la misma medida. En el paisaje, dejamos de ser seres históricos, es decir seres por sí mismos objetivables. No tenemos memoria para el paisaje, tampoco la tenemos para nosotros en el paisaje. Soñamos de día y con los ojos abiertos. Somos sustraídos al mundo objetivo pero también a nosotros mismos. Es el sentir».[7]

Sentir, pues, visionario, sentir como visión, entendiendo ésta en su poder de manifestar más incluso que ella misma. Don de segunda mirada con el que Albert Béguin ya caracterizara el soplo romántico. Este Hugo, el mejor Hugo en su escritura, es un voyant, un vidente en sentido rimbaudiano; un poeta eminentemente visual. En su caso lo significativo es que basta, al cabo, como escribiera Merleau Ponty, un poco de tinta para hacer ver bosques y tempestades, con tal que ella, la tinta, tenga, claro, su imaginario.[8] Lo cual no significa nada más que un individuo tratando –tal vez infructuosamente– de instalar de manera reflexiva su práctica de ver, o lo que es lo mismo: componer el caos. El ensueño romántico es, en este sentido, estar dentro y tratar de pensar desde el interior de ese universo vivo sin, no obstante, dejar de fundirse en los manantiales de la existencia. Pensamiento que no sólo piensa, sino vive, o tal vez: pensamiento que atraviesa y supera la conciencia para volver(se) (a) la materia misma como último y verdadero motor dialéctico de la realidad. Este pensamiento material, llamémoslo así, puede también llamarse lo inconsciente, una de cuyas experiencias directas es justamente el sueño, o el ensueño, en tanto que la capacidad para penetrar en esa dimensión de un todo de flujo indisoluble y continuo. Para Hugo, he ahí la prueba de la vida del universo; por eso a menudo encontramos en él, como en Nerval y luego en Rimbaud, la visión o el sueño como segunda vida, una vida otra de la que él ya no es el autor, pero que acaso resulte la más plena, al tiempo que la más maldita. En este sentido, Hugo es una conciencia invadida –nunca mejor dicho– por oleadas de imágenes tendencialmente oníricas; su imaginario se alimenta en consecuencia de la reanudación continua de un caosmos de variabilidad infinita, conflictiva, imprevisible. Ciertamente, nadie como Hugo se adentró en su tiempo con tanto empeño en esta necesidad de componer con sensaciones desorganizadas o incluso confusas. Le caracteriza un espíritu plástico voluntarioso y sumamente ágil que no responde en absoluto a ninguna aspiración de presteza o dominio técnico, sino más bien en la consideración –luego retomada por Proust, por ejemplo– de que para el escritor, como para el pintor, el estilo nunca es cuestión de técnica, sino, precisamente, de visión. Nadie como Hugo la emplazó con el ardor de que dan prueba sus casi 4.000 dibujos[9].

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Alberto Ruiz de Samaniego es profesor titular de Estética y teoría de las artes de la Universidad de Vigo. Crítico cultural y comisario de exposiciones, ha sido director de la Fundación Luis Seoane de La Coruña. Es autor de libros como Maurice Blanchot: una estética de lo neutro; Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo; La inflexión posmoderna. Márgenes de la modernidad; Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, y Las horas bellas. Escritos sobre cine. En FronteraD ha publicado, entre otros artículos, Ludwig Wittgenstein en su cabaña. El engaño y el estiloTocar una flor con las manos sucias. A partir de Wittgenstein y El corazón, si pudiese pensar, se pararía. Deporte y pensamiento.

Este fragmento es uno de los textos que compila el volumen Segundaantolojía (Los libros de fronterad, 2017). Lo puedes encontrar —o encargarlo, s08i en ese momento no lo tienen— en la generosa red de librerías con las que trabajamos.

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